Журнал «Золотой Лев» № 173-174 - издание русской консервативной мысли

(www.zlev.ru)

 

М.В. Петрова

 

Две картины, или взгляды Репина и Сурикова на историю[1]

 

 

Еще на рубеже 20–30-х годов XIX века в русском обществе намечается усиление религиозных настроений. Оно было порождено самим временем, которое, по слову митрополита Московского Филарета, было очень похоже «на печальную ночь». Говоря словами А. Пушкина, «Дух отрицания, дух сомнения на духа чистого взирал», питая ту часть общества, которая больше уповала на разум, на влияние Запада. Такая мировоззренче­ская поляризация в обществе не могла не сказаться на отношении к монастырю, число которых, особенно женских, росло на протяжении всего XIX века. Для исповедовавших идеи Просвещения он, разумеется, тюрьма, в которой томится живая душа, стесненная смирением, послушанием и молитвой. Для других он — «смиренная обитель» (А. Апухтин), умиротворяющая душу. Для одних иночество с его стремлением к полному самоотречению — противоестественная форма жизни, сковывающая личность. Для других, в силу все того же аскетического идеала, монастырь — «духовное сердце России» (И. Киреевский).

Зеркальным отражением таких взаимоисключающих точек зрения на монастырь и стали картина И. Репина «Царевна Софья...» (1879) и полотно В. Сурикова «Посещение царевной женского монастыря» (1912). Примечательно, что оба художника избрали одно и то же место и время действия — женский монастырь, XVII век. Объединяет эти два произведения и социальный статус главного персонажа — русская царевна. С той лишь разницей, что героиня Сурикова — плод художественного воображения, собирательный образ. В то время как у Репина в центре картины — конкретная историческая личность. Для Сурикова, например, XVII век не представлялся чем-то отвлеченным, абстрактным, затерявшимся в дали времен. И в его родительском доме в Красноярске, и в семьях других сибирских казаков сохранялся тот самобытный жизненный и духовный уклад, который веками и определял основные начала русской жизни. Вот почему это историческое время предстает на полотнах художника не археологией и не этнографией с ее вниманием к бытовизму, а книгой жизни, устроенной на национальных основах русского бытия, что определило не только характер и содержание, но и настрой произведений исторического живописца Василия Сурикова. Еще в 1884 году он писал своему учителю П.П. Чистякову из Венеции, делясь своими впечатлениями о «византийских картинах» в соборе Сан-Марко, в частности, на сюжет об Адаме и Еве: «Я в старой живописи, да и в новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда». Таким образом, изначально для Сурикова само понятие «психологическая истина», родившее­ся в храме от созерцания творений византийских мастеров XIII–XIV веков, заключало в себе в равной мере и эмоциональную характеристику, и эстетический, и религиозный смысл, то есть выражало духовную полноту художественного воплощения. Именно это качество и отличает лучшие произведения мастера.

В отличие от него, у Репина не было столь трепетного отношения к истории. Его творчество вообще отличается необычайным сюжетным разбросом, что отмечалось критикой уже тогда. Да он и сам признавался в своей непоследовательности, работе «по непосредственному увлечению». Но в другом высказывании он уточняет свою позицию. «Так хочется писать с натуры, без всяких идей и сюжетов». О том, что это — не оговорка, свидетельствует и его письмо Стасову: «Нас, русских, заедают рассуждения...». В то же время Репин, для которого всегда была, по его собственному признанию, «пластика на первом плане», встречаясь с этим у других художников, отмечал примат формы как очень большой недостаток, видя в «виртуозности кисти — признак манериста и посредственности». Насмотревшись на французских мастеров в Париже, он утверждал: «Мы совершенно другое предпочитаем в искусстве: индивидуальность, интимность, глубину содержания, правду...».

Но это убеждение отнюдь не помешало нарождению у Репина именно там, за границей, веры «в свежее дыхание Запада». Эта вера все более укреплялась в нем, сочетаясь при этом с потребностью «работать на родной почве».

В 1876 году после своего трехлетнего пенсионерства Репин приезжает в Россию. Примечательно, что в первый же год после своего возвращения он пишет столь разные и по содержанию, и по характеру картины: «Садко» (ГРМ) и «Под конвоем. По грязной дороге» (ГТГ). Казалось бы, тем самым художник заявил о необычайно широком тематическом и жанровом диапазоне своего искусства. И действительно, очень скоро социальная тема, в которой весьма остро будет звучать протестная нота, займет в его творчестве, как известно, довольно значительное место. Между тем к фольклору в чистом виде, то есть как раз и несущем в себе почвенное начало, он больше не обратится никогда. Но как источник народных преданий, летописных сказаний он станет толчком к освоению национальной тематики. Здесь и знаменитые «Запорожцы...» (1880–1891), и «Вечорници» (1881), и «Иван Грозный и сын его Иван» (1895), и «Черноморская вольница» (1908–1919) и т.д. Но откроет этот исторический цикл полотно «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879).

Незадолго до того, как Репин начал свою картину, Россия отметила 200-летие со дня рождения Петра Великого. Именно тогда известный русский историк С.М. Соловьев в своих лекциях назвал первого российского императора «вождем». Лекции получили официальное признание и вскоре были напечатаны. Первые наброски, эскизы, этюды репинской «Царевны Софьи...» появились в 1878 году, когда еще не затихло эхо тех юбилейных торжеств, подчеркнувших исключительно ретроградную роль Софьи в истории России.

Между тем, будучи единственной для своего времени достаточно образованной женщиной, владевшей тремя иностранными языками, Софья, в отличие от Петра с его прозападническими взглядами, отстаивала в период своего семилетнего регентства коренные начала русского бытия, освященные церковью. Именно в помощь и поддержку ей и была создана Софьей Славяно-греко-латинская академия. Проводя государственные преобразования, царевна, в отличие от будущего императора, не делала столь резких движений и не ломала через колено страну с вековыми устоями. Даже недруги Софьи и те отдавали ей должное. В частности, сторонник Петра князь Б.Куракин, которого уж никак не заподозришь в расположении к ней, вынужден был все-таки признать, что «правление царевны Софьи началось со всякою прилежностью и правосудием и ко удовольствию народному, так что никогда такого мудрого правления в Российском государстве не было; и все государство пришло во время ее правления через семь лет в цвет великого богатства. И торжествовала тогда довольность народная».

Как известно, Петр I был кумиром русского общества. Между тем уже Карамзин, затем Пушкин, даже Чаадаев, не говоря уже о славянофилах, подвергли критическому анализу деяния Петра, а главное — их последствия. Но даже те из ученых, которых трудно обвинить в обслуживании трона, искренне приняли начатый Петром процесс европеизации страны, как по форме, так и по содержанию, и наотрез отказали здоровому консерватизму Софьи. Именно такая, сугубо негативная точка зрения и формировала в общественном сознании соответствующее отношение к ней.

Приступая к работе над картиной, художник в немалой степени был сосредоточен на костюмах той эпохи, историческом интерьере. И не случайно, так как 60–70-е годы XIX века — это время, когда в русской живописи все явственнее начинает заявлять о себе историзм с его ориентацией на подлинность, достоверность, точность во всем вплоть до деталей.

Погрузившись в историю России XVII века, Репин не мог не знать, что тогда было не одно, а два восстания стрельцов — в 1689 и 1698 годах. Их последствия в свою очередь определили и разные условия содержания Софьи в Новодевичьем монастыре, куда она была сослана Петром, проиграв ему в 1689 году политическую схватку. Адрес этот был выбран не случайно. Будучи правительницей, Софья, как и ее царственные предшественники, любила Новодевичий монастырь. Она не только очень часто ходила сюда на богомолье, но и много строила в нем, обогащала его большими и ценными вкладами. Период ссылки с 1689 по 1698 год — время относительной свободы бывшей правительницы всея Руси, сохранения светского образа ее жизни, чему способствовали немалые суммы, поступавшие сюда из царской казны. Но сразу же после подавления второго восстания стрельцов осенью 1698 года ситуация резко изменилась. Последовавшая жестокая расправа с бунтовщиками отразилась и на положении Софьи, чья ссылка незамедлительно превратилась в заключение. Разгневанный Петр подозревал именно свою старшую сестру в организации обоих восстаний. Потому и применил к ней довольно суровую меру устрашения. Около 200 стрельцов было повешено в самом монастыре, прямо под окнами кельи, но уже не Софьи, а монахини Сусанны, чей постриг состоялся одновременно с начавшимися пытками и казнями. Об этом уже было хорошо известно из трудов И. Забелина, С. Соловьева и др. И, следовательно, предпосланное картине название «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», но при этом «во время казни стрельцов... в 1698 году» противоречит ходу исторического действия. Как говорится, что-нибудь одно. Или казнь стрельцов в 1698 году, которую из своих окон могла наблюдать уже только монахиня Сусанна. Или же царевна Софья Алексеевна (она, даже будучи сосланной сюда аж в 1689 году, действительно продолжала еще долгих девять лет носить светское платье), но тогда ни о каких повешенных в монастыре стрельцах речи быть не может. Это совершенно разные события, происходившие в разные времена. В принципе, автор может пойти на такое нарушение исторической правды во имя правды художественной. И весь вопрос в том, чем она, эта правда, определяется. Авторская позиция художника в данном случае опирается на официальную, явно негативную оценку личности Софьи. Критическое отношение к ней выразилось даже в описании ее облика, данного В. Ключевским: «Эта тучная и некрасивая полудевица с большой неуклюжей головой, с грубым лицом и короткой талией, в 25 лет казавшаяся 40-летней, властолюбию пожертвовала совестью, а темпераменту стыдом», достигшая «власти путем постыдных интриг и кровавых преступлений» и нуждавшаяся «в оправдании своего захвата...». Репину, не скрывавшему своих республиканских убеждений, вполне импонировал такой нелицеприятный взгляд официальной исторической науки на личность Софьи. И художник, ставивший «выше всего правду жизни», переступает через правду факта. Ему не нужна монахиня Сусанна, чей образ жизни способствует умирению страстей. Ему нужна только «властолюбивая» Софья Алексеевна, низложенная правительница Руси, отбивавшаяся, как писал С. Соловьев, «от судьбы, от терема, от монастыря с отчаянием полного силы и жизни человека, которого влекут зарывать живым в могилу». Отсюда особенность предложенного художником планировочного решения, основу которого составляет угол, проходящий почти по центральной оси картины. В принципе, ничего нового здесь нет. Художники очень часто используют именно такой принцип композиции, в угловом ракурсе которой точно так же, как и в ее диагональном построении, уже заложена потенциальная динамика. В данном случае Репину такой характер организации пространства позволяет внутри его создать конфликт композиционных структур, когда выявляющаяся, благодаря ракурсу, перспектива перекрывается фигурой Софьи, остановившей ее дальнейшее развитие. Так заявившая о себе идея конфликтности, которая затем разрабатывается художником в живописно-пластической, эмоциональной сферах, определила с самого начала всю тональность произведения.

Одевая свою героиню в парчовый наряд, расшитый золотым узорочьем и драгоценными камнями, Репин тем самым подчеркивает не только ее принадлежность к царской семье, но преследует гораздо более важную для него цель. Именно в парчовых одеждах проходила коронация в допетровской Руси. А начиная с XVIII века, уже российские императрицы в дальнейшем, как правило, больше предпочитали именно серебряную парчу для своих коронационных одежд. Художник сознательно и достаточно откровенно выстраивает эти прямые ассоциативные связи. Так исподволь начинает он свою характеристику Софьи. Ее крупную фигуру, в осанке которой — ни изящества, ни женственности, он выдвигает на первый план с тем, чтобы мы могли внимательнее присмотреться к ней и отметить, в частности, что свободный покрой ее платья очень напоминает характер русского коронационного одеяния. Кажущийся здесь незавершенным ворот специально оставлялся именно таким, поскольку во время совершения обряда венчания на царство поверх платья возлагался большой круглый воротник — «оплечье». Знак царственности!

Конечно, Репин прекрасно знал, что Софья не была коронована, поскольку ее официальный статус правительницы определялся регентством при ее малолетних братьях: Иване и Петре. Но этим парадным платьем, прописанным тенями, притаившимися в его складках, одеянием, в котором недостает одной, но столь важной детали, художник раскрывает амбициозность Софьи, обнаруживая ее тайные намерения. Пренебрегая сохранившимся портретом царевны, Репин придает ее лицу отталкивающее выражение. Возбужденное, грубовато очерченное, оно лишено даже намека на женское обаяние. Эти широко раскрытые глаза, грозно смотрящие из-под гневно сведенных бровей, эти крепко сжатые тонкие губы, в которых одновременно и упертость, и затаенная решимость, эти прописанные глубокими тенями морщины, выявляющие тяжелый, мужеподобный подбородок — признак волевой натуры. Словом, весь облик Софьи есть сама непреклонность, протест и почти фанатическая одержимость. По мере нарастания характеристика образа обретает свое новое качество, но отмеченное не психологической глубиной, а очень далеким и даже прямо противоположным ей элементом саркастического. Этот весьма неожиданный штрих к портрету возникает из нарочитого несоответствия почти царственного убранства Софьи и ее непричесанной головы. Спокон веку на Руси женщина не могла появиться даже в кругу семьи с растрепанными волосами, с непокрытой головой, поскольку этим преступалась апостольская заповедь о том, как женщине должно вести и соблюдать себя. Поэтому появление ее с распущенными или, как говорили в старину, простыми волосами, считалось большим грехом или же признаком помрачившегося рассудка. Отсюда-то со временем и родилось выражение «опростоволоситься», то есть оказаться в глупом и даже неприличном положении. Но именно поэтому царскую дочь, воспитанную сызмальства в лоне церкви, то есть с осознанием себя в каждый момент своей жизни как ходящей пред лицом Божиим, представить столь опустившейся, мягко говоря, сложно. Тем не менее именно в такое положение, хоть и трагическое по существу, но отмеченное известной долей сарказма, и ставит художник бывшую царевну: в непристойном виде, развенчанную в своих властных притязаниях, но одержимую безумным своеволием. Напряженную собранность Софьи, ее энергичность, кипение переполняющих ее страстей художник пластически нейтрализует связанными за ее спиной длинными рукавами платья и закрытым жестом сложенных на груди рук, придавших скованность фигуре. Лишенная тем самым свободы действия, она обрела статику, при которой столь ощутимое внутреннее движение репинской героини теряет перспективу своего развития. Кроме того, благодаря нигде не прерывающемуся абрису возникает графически замкнутый, сосредоточенный в самом себе силуэт, не имеющий пластической взаимосвязи с окружающим пространством. К нему и чисто психологически репинская героиня настроена весьма враждебно. Демонстративно повернутая спиной к иконам, к священным книгам, она не вписывается в органику келейного интерьера, но решительно отторгает его, а вместе с ним и ту атмосферу святости и благочестия, в которой она выросла. Тем самым Репин нагнетает конфликт Софьи уже не только со средой, но и самим духом монастыря.

Постановкой фигуры, занимающей почти половину холста, но развернутой на три четверти вправо, художник высвобождает перспективу окна, забранного решеткой в два ряда, как в тюрьме. Изобразив виднеющуюся в окне голову повешенного, Репин тем самым наделяет выстроенную линейную перспективу недвусмысленными ассоциациями, не оставляющими ни малейших сомнений в причастности Софьи к восстанию, ни в справедливости вынесенного приговора, определившего исход судьбы бывшей царевны. Отсюда этот холодный тон картины, усиленный мертвенной белизной заснеженного пейзажа и смертью, что зависла у окна заледенелым трупом стрельца. Этот холод пронизывает всю атмосферу погруженной в глубокую тень то ли кельи, то ли камеры, то ли могилы. И выхода нет, и будущего нет. Отказав своей героине в сострадании, смирении и молитвенном спасении, но сохранив неукрощенным ее бунтарский дух, к тому же противостоящий всей атмосфере монастыря, художник выносит ей окончательный вердикт. Таким образом, монастырь для репинской Софьи не стал ни «страной покаяния» (св. Иоанн Лествичник), ни «тихим пристанищем» (св. Феофан Затворник), ни «нравственной врачебницей» (св. Игнатий Брянчанинов).

Между тем художник был очень доволен своим детищем. «Должен признаться, — писал он П.П. Чистякову, известному педагогу, воспитателю целой плеяды выдающихся русских живописцев, — что ни одна из моих прежних картин не удовлетворяла меня так, как эта, — эту мне удалось сделать очень близко к тому, как я ее воображал». Следовательно, все акценты в картине: и психологические, и смысловые, и эмоциональные — расставлены осознанно. Примечательно, что столь откровенное отношение Репина к монастырю носило не только сугубо личный характер, но стало выражением, кроме всего прочего, позиции той части русской интеллигенции, которая точно так же, как и сам художник, считала благоприятным «свежее дыхание Запада». Его действие очень скоро начало сказываться на мироощущении Репина, который вдруг, полушутя-полусерьезно, стал называть себя язычником, в чем не раз признавался в письмах Л.Н. Толстому и его дочери Татьяне. При этом его язычество позволяло ему ревностно доказывать необходимость «насколько возможно» религиозного воспитания девочек. И в то же самое время не менее темпераментно утверждать, что христианство есть «рабство, смиренное самоубийство всего, что есть лучшего и самого дорогого и самого высокого в человеке, — это кастрация».

Картина «Царевна Софья...» сыграет свою немаловажную роль в дальнейшем выявлении целенаправленности творчества мастера. Заявившая о себе столь явно антиклерикальная позиция впоследствии будет лишь набирать свою силу. Очень скоро, уже в произведениях 80-х годов XIX века, она обретет свою ярко выраженную политическую окраску. И как отражение собственных республиканских убеждений станет стержневой основой искусства Репина.

Если «Царевна Софья...» принадлежит к ранним работам художника, у которого было еще все впереди, то картина В.И. Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», написанная в 1912 году, практически завершает творческий путь мастера. Но, может быть, в этом — ее преимущество, поскольку позволяет рассматривать ее в контексте тех идей, из которых и складывался на протяжении всего времени мир искусства Сурикова.

В отличие от Репина, считавшего Петербург своей «интеллектуальной родиной», а жизнь в Москве — «ссылкой», Суриков, напротив, больше любил Москву и вскоре по окончании Академии художеств переехал в первопрестольную. «Прежде всего, — признавался он позже, — почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо более напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою». Может быть, потому, что Москва хранила в себе, несмотря ни на какие нововведения, тот самый, настоящий русский дух, которым дышат и камни древнего Кремля, и особая, несравнимая ни с чем красота старинных церквей с заливистым, особенно по праздникам, перезвоном колоколов. «И как забытые сны, — вспоминал потом художник, — стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности; стали припоминаться типы, костюмы и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому».

Но в своих произведениях Суриков выступает не летописцем, не иллюстратором истории, ни тем более ее бытописателем, хотя в его картинах среда всегда исторически точна, но не самодовлеюща. «Типы, костюмы», предметный антураж, выписанные всегда с глубоким знанием и любовью, тем не менее — не самоцель, а всего лишь адрес эпохи. Сама же эпоха возникала на его полотнах великим противостоянием исторических времен, борением страстей, стоянием до последнего аза. И все же о чем бы ни писал художник, к какому бы историческому сюжету ни обращался, беря сразу самую высокую ноту и нигде не снижая ни ее силы, ни остроты, это всегда будет рассказ, а точнее, исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно не устроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Его картины, и прежде всего из истории допетровской Руси — это метафорический образ идеи спасения и пути к нему.

Суриков еще с детства очень любил читать духовные книги, которых в его родительском доме было немало. Но после 1888 года, когда умерла горячо любимая жена художника, потребность в их чтении особенно усилилась. Не раз и не два промелькнет в его письмах той поры фраза: «Читаю более все священные книги. Нахожу большое утешение в них». Тогда же из-за сильного нервного потрясения отказали кисти рук: не то что карандаш взять, пальцами пошевелить не мог. И спасала его в эти трудные для него времена только вера, которую он считал «высшей из всех даров земных». Спустя довольно продолжительное время Суриков начал приходить в себя. Неимоверным усилием воли, пробуждавшейся в нем творческой энергией он заставил себя подойти к мольберту и удержать кисть. Так возникло, можно сказать, автобиографическое произведение «Исцеление слепорожденного» (1888). Этот новозаветный сюжет был очень близок ему сейчас, точнее, тому состоянию, в котором он находился. В известном смысле «Исцеление слепорожденного» — картина — исповедь его исстрадавшейся души, картина — молитва об избавлении от поразившего его недуга. И как этот евангель­ский простолюдин, Суриков точно так же с надеждой и самоотвержением вверяет себя в руце Божии. И исцеление приходит. Именно тогда открылась ему тайна первоосновы веры — «покорности воле Божией», которую он только теперь стал осознавать как «самое верное и лучшее утешение». Будучи человеком замкнутым, молчаливым, Суриков не любил много говорить о себе. И только самых близких впускал в тайники своей души. «А более всего надеюсь, как Бог устроит, — признавался он в письмах домой. — Я теперь всегда полагаюсь на Него и никогда не обманываюсь». Потому и дочь Ольгу, у которой уже была своя маленькая Наташа, наставлял в одном из писем в 1904 году: «И еще приучай к молитве девочку. Это твоя обязанность. Так крепче будет». Наставлял так, поскольку хорошо видел, что происходит вокруг, в осуетившемся мире, где, по слову св. Амвросия Оптинского, «свет веры едва теплится, а мрак... дерзко-ходульного вольнодумства и нового язычества всюду распространяется, всюду проникает». Последствия такого «вольнодумства» и «нового язычества», как известно, не заставили себя долго ждать. Между тем на протяжении всего XIX века и церковь устами своих святителей, и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических последствий утраты православной веры. Из нее, писал в частности Ф.Достоевский, «все народные начала у нас сплошь вышли...» И, следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания. «Русское Православие, — считал Достоевский, — есть все, что только русский народ считает за свою святыню; в ней его идеалы, вся правда и истина жизни».

Суриков был одним из тех, для кого эти слова писателя были очень близки и понятны, хотя бы уже потому, что раскрывали природу того жизненного и душевно-духовного уклада, который вмещало для художника само понятие «русская старина». И потому, затронув сокровенные струны души, эта мысль писателя очень емко и очень точно выражала то главное, чем держался и его собственный мир. Мир, которым насыщалось, которым дышало духовное пространство и его искусства также. Сурикова интересует не сама по себе та или иная легендарная личность, не конкретный факт или событие. В центре его полотен, как отмечалось уже первыми биографами мастера, «история всего народа, душа народная, национальная, общерусская». Отсюда эта правда, эта убедительность, эта подлинность его искусства. Особенность его, суриковского, историзма.

Хорошо известно, что иной раз импульсом к созданию картины было для Сурикова впечатление от только что увиденного. Причем, это «нечто» могло быть само по себе малозначительным, но оно вдруг неожиданно вызывало такие ассоциации, из которых затем рождались его великие художественные произведения. Хорошо известно, что с впечатлением от черной вороны со сломанным крылом на белом снегу связана история создания суриковского шедевра «Боярыня Морозова». А от поразившего художника низкого потолка в деревенском доме, который не позволит встать в полный рост сидящему там высокому человеку, возник замысел «Меншикова в Березове». Конечно, не стоит полагать, что такие значительные, можно сказать, эпохальные произведения возникают по впечатлению. Само по себе оно для Сурикова еще ничего не значило. Его художественное сознание реагировало на простейшие жизненные обстоя­тельства не вообще, а избирательно, в зависимости от того замысла, который вынашивался им к тому времени. Да и сам он возникал как производное того мира идей, состояний и настроений, в которых пребывал сам художник. И в данном случае, как признавался сам Суриков, осенью 1910 года «за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного» привиделась ему вдруг «Царевна в женском монастыре». Так возникло последнее крупное произведение мастера. При всем том оно всегда считалось стоящим несколько особняком по отношению к основным, знаменитым его работам. В ней не находили ни «психологической значительности сюжета», ни «каких-либо элементов исторического события в самом ее замысле», то есть всего того, что, казалось, всегда определяло лицо исторического живописца Василия Сурикова. И сегодня одни видят в ней всего лишь «бытовую сцену из жизни царской семьи XVII века», другие — «сочувствие» художника «к положению русской женщины той эпохи». Но и в том, и в другом случае авторы не выходят за пределы «камерности сюжета». И этой нетипичностью для Сурикова масштаба освоения им исторической темы так или иначе подтверждают оценку, данную картине еще при жизни ее автора.

Между тем и в самом замысле ее, и тем более в художественном воплощении сокрыт совершенно иной смысл. А избранный сюжет стал всего лишь отправной точкой, поводом для глубочайшего осмысления и своего времени, и будущего России. В своей картине художник использует одно из самых любимых композиционных построений — по диагонали. Этот способ привлекал мастера прежде всего потенциально заложенной в нем динамикой. А это и позволяло ему, даже независимо от того или иного сюжета, выходить на решение проблем эпического масштаба, когда движение, как форма существования композиции, становилось носителем идеи развития, вне которого нет истории как таковой.

И в данном случае излюбленный ход в организации пространства был использован не только впрямую, обусловив возникновение движения, что было для художника очень важным, но и в других, более значимых для него целях.

Как известно, у русских царевен перспектива жизни была достаточно драматична. Им не грозило замужество, поскольку в отечестве не было им равных по происхождению. Даже родовитые бояре и титулованные вельможи считались царскими холопами, а все иностранные принцы исключались как иноверцы. В связи с этим царевны, можно сказать, с «пеленок» попадали в руки церкви, которая воспитывала их постом и молитвой в духе послушания и смирения, пестовала их не искушенные страстями души. Иными словами, с самого начала готовила их к иноческой жизни, цель которой — «утишить трепещущее сердце», отвергнуться «своей воли, хотений и рассуждений», то есть в полном смысле слова стать нищей духом, поскольку только через эту нищету и можно достичь конечной цели монашеского делания: «уневестить себя... бессмертному Жениху». И потому Сурикову, для которого Церковь была неотъемлемой частью его повседневной жизни, и привиделась тогда за всенощной именно царевна как воплощение чистоты, духовного девства души и мыслей. Отсюда эти белые одежды его героини. Художник не концентрируется на выявлении ее характера, психологии, то есть всего того индивидуального начала, с которым связано искусство портрета. Напротив, Сурикову, как всегда, важен типаж, в котором угадывались бы не только национальные черты, но и нечто большее. «Женские лица русские, — говаривал он, — я очень любил, не испорченные ничем, нетронутые». Из этой любви и рождается его «Царевна», увиденная за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется той святостью и благодатью, что поднимают душу, воспаряющую к небесам. Это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, то есть в момент ее молитвенного обращения к Богу. Это особое, необычайно возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции. В чистом взоре царевны, ее распахнутых глазах — одновременно и кроткая тишина, и вместе с тем печаль от какого-то драматического провидения грядущего, скорбного и неминуемого. Но при этом лицо девушки не омрачено страданием. Напротив, оно источает ту тихую, но светлую печаль, в которой и вера, и надежда, и любовь. Еще пребывающая в миру, царевна уже готова оставить его и унести с собой не только целомудренность своей «неиспорченной, нетронутой» души, но и некую тайну, что открылась ее духовным очам, свет которых — особый, нетварный, разливается по ее бледному, с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его в лик. Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие. Никогда еще Суриков не был так близок к образам святости с их духовной энергией и духовной созерцательностью. Недаром вертикальные ритмы буквально пронизывают всю композицию, задавая ей совершенно определенный настрой. Причем возникают они не из каких-то сложных конструктивных построений. Напротив, художник, как всегда, следует за натурой. Отсюда это ощущение реальности и даже подлинности церковного интерьера, даже если он и не повторяет точь-в-точь свой оригинал. Отсюда же и эта естественность поведения людей и, в частности, послушниц, склонившихся в глубоком поклоне приветствия и уважения к столь высокой гостье. Именно с них и начинает свое непрерывное развитие ритм вертикалей. Нарастая высокими подсвечниками с горящими свечами, он подхватывается написанными в рост фигурами монахинь, самой царевны, стоящих за ней ее мамок и нянек. А затем продолжает свое дальнейшее восхождение вытянутым форматом икон, узкими колонками, соединяющими их, как в иконостасе. Наконец, поднимаясь все выше и выше широкими полосами рамок икон на дальнем плане, уходит куда-то ввысь, в невидимые пределы. Благодаря такой ритмической организации пространства не только преодолевается в картине ее теснота, что, кстати, очень характерно для суриковских композиций, но и формируется особая, исполненная горнего духа атмосфера храма, без которой его предметная среда могла бы остаться лишь уточняющим обстоятельством. И все же восходящая ритмика картины не есть носитель ее образа, но вектор, определяющий его развитие. Главным для Сурикова, как, впрочем, для любого живописца, стал колорит. С той лишь разницей, что в данном случае на палитре художника смешивались не только цвета.

Как известно, к тому времени в жизни русского общества все более заострялись духовно-нравственные проблемы. И в искусстве там, где поиск их решения определялся православным мировоззрением художника, использование христианских символов закономерно активизируется. По этой самой причине язык иносказания, которым всегда владели прежде всего исторические живописцы, получил, начиная с середины XIX ве­ка, весьма широкое распространение уже не только у них, но и у «фольклористов», и даже пейзажистов. В этом смысле Суриков — не исключение. Он блестяще владел языком иносказания, и вне его не существует практически ни один шедевр мастера. Но именно в «Царевне» и сам сюжет картины, и та специфическая среда, в которой разворачивается действие, позволили раскрыть неоднозначный смысл иносказательного языка церкви.

Мы уже говорили о том, как важно было художнику выделить царевну в этой многофигурной композиции. И одним из средств достижения цели стало, кроме всего прочего, использование приема контраста. Художник пишет белое платье царевны на фоне черных монашеских ряс, подчеркивающих еще больше его белизну. Выполнив свою чисто техническую функ­цию, черный цвет сразу же включается в образное повествование символом «отречения от мирской суеты и богатства». Примечательно, что белое одеяние царевны, буквально сотканное из рефлексов и бликов голубого, розового, золотисто-желтого, очень своеобразно реагирует на черный. Значительно ослабленный белизной платья, он прозрачными тенями пролегает в его складках. Этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими в своей символике. Но буквально здесь же художник использует и другой символ черного, раскрывающегося, например, в соприкосновении с красным, значение которого здесь также неоднозначно. Обычно в храмах в честь высокого гостя, как знак особого уважения и для придания торжественности общей атмосфере, выстилают красную ковровую дорожку. Суриков, выстраивая композицию, соблюдает это правило, но при всем том мало интересуется дорогой фактурой дорожки, полностью исключает какой-либо рисунок на ней, то есть сводит на нет ее материальную и декоративную ценность. Вместе с тем и какой-то будничности, обыденности в характере художественного изложения, что привнесло бы с собой известную репортажность, здесь тоже нет. Художник все время держит взятую им с самого начала высокую ноту и не снижает ее, то есть не упрощает действие. И значит, не сам факт как таковой, хотя и вынесенный в название картины, — в центре внимания художника, а нечто иное. Льющийся откуда-то справа свет, усиливая белизну платья царевны, разбивается о черные рясы монахинь и, ослабленный, падает на половицу тревожными тенями. Приглушая и даже подавляя красный, они сгущаются в бугорках складок, которыми, словно могильными холмиками, испещрена дорожка, обретшая в борении света и тьмы цвет запекшейся крови. И в сознании невольно возникает ассоциация с еще одним значением красного, как символом огня, мученичества и жертвы. Суриков, которого еще при жизни называли «великим провидцем времен минувших», оказался и великим «провидцем» времен грядущих. Его «Царевна» написана в самый канун Первой мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом. Да и в самой стране уже вовсю завывали «вихри враждебные», раздуваемые «духами русской революции». В контексте времени суриковская картина как воплощение старины, пропитанной идеалами Святой Руси, начинает восприниматься собирательным образом самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой — и страшные испытания, и тяжкие скорби. Но в религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в предстательство Пресвятой Богородицы, избравшей эту землю своим уделом. Отсюда столь мощный акцент на Богородичных иконах, название которых говорит само за себя: «БОГОЛЮБСКАЯ», к которой припадают как к «несокрушимому щиту царей наших и отечества благонадежному утверждению; воинства крепкой защите, от меча вражия охраняющей, от разорения, плена и лютыя смерти... избавляющей». «ОДИГИТРИЯ» — избавительница «от всякия скорби и печали... от всякия напасти и злые клеветы... от неправедного и лютого навета вражия... от всякия зла». Эти образа, с которых начинается иконописный ряд, обозначены не условно, не обобщенным письмом, как последующие. Пластика окладов выписана особо тщательно, с тем чтобы иконография их узнавалась бы сразу. И заканчивает композиционно этот ряд также Богородичная иконопись. На дальнем плане, в арочной нише, хорошо просматривается во всей простоте и ясности настенная роспись «БОГОМАТЕРЬ “ЗНАМЕНИЕ” в окружении архангелов Михаила и Гавриила». Эта иконография здесь — не очередная в общем подборе икон. Ее появление более чем органично, как дальнейшее, эмоционально нарастающее слово молитвы к Всеблагой Заступнице «обидимых и гонимых... ратей неприятельских всекрепкое низложение, во бранех крепкая Помощнице, непобедимое Воеводо вождей и воинств христианских», а также «иноческих обителей покров и снабдение, девства и чистоты Поборнице, человеческого рода возвышение, спасение душ наших». Эти слова из Акафистов Пресвятой Богородице выявляют явно прогосударственный характер изображенных икон, что и определило их избирательность как охранительниц страны, «властей и воинства ея».

Но при всем том сама тема не исчерпывается только лишь присутст­вием Богородичных икон, даже учитывая их назначение, а продолжает осваиваться художником. В формах, менее конкретных, но более тонких, опосредованных, в известной степени сакральных. Иными словами, Суриков вновь обращается к церковной характеристике цветов, среди которых синий со всеми его оттенками; наряду с другими значениями, есть также символ Богоматери. И потому, смешивая на своей палитре краски, художник отдает предпочтение синему. Взятый в разной светотеневой тональности, он очень мягко, очень тактично определяет богатый колорит картины — как его главная, ведущая тема, его камертон. Отсюда же столько вкраплений голубого в живописи фигуры царевны, ступающей в этой прозрачной, еле уловимой синеве, словно под покровом Пресвятой Богородицы. Ступает, увенчанная благодатью, что проливается на царевну золотым сиянием окладов, горящих свечей и лампад, что на церковном языке означает свет Христов, свет Истины. Судя по планировке, выстроенной художником, идет царевна не вообще по церкви, а прямо к алтарю. Идет, просвещаясь словом Божиим, символом которого является подсвечник слева с одной горящей свечой. Потому именно он и выставляется пред царскими вратами в самые важные моменты богослужения: при чтении Евангелия, а также предваряя Причастие. По той же самой причине, а не только для композиционного равновесия, появляется здесь и подсвечник справа, заставленный весь возжженными свечами, как «свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету». Благодаря этой церковной символике рождается образ, исполненный глубокой мысли художника о «Божьем свете», единственно способном вывести из «духовного сумрака».

Так тема монастыря с, казалось бы, малопримечательным, почти сказочным сюжетом, вырастает до обобщенного образа, в котором — и время, и судьба страны, и путь спасения.
В этом и состоит «психологическая истина» картины Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Картины-пророчества. Картины-завещания.

 

Автор — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. Автор цикла статей на тему «Духовные искания в русском искусстве второй половины ХIХ века».

 

Москва, январь 2008